張國勇:藝術家不只是社會的鏡子,還應是社會的錘子


來源: 星海音樂廳     時間:2019-07-25 22:22:19    編輯:張錄勇

上海歌劇院首席指揮、上海音樂學院指揮系主任張國勇

采訪張國勇指揮當天,碰面時間定在彩排后,大約下午三點。彩排結束,他步下指揮臺,不早不遲,剛好三點整。 “我是一個很有時間觀念的人。”

張國勇現時是上海歌劇院首席指揮、上海音樂學院指揮系主任,1993年曾公派赴俄深造,師從指揮大師羅日杰斯特文斯基,并以有史以來最高分取得莫斯科音樂學院指揮系博士學位。身邊接觸過張國勇指揮的朋友同事,無不說他健談,親晤其人,方知他不止健談,且溫文謙厚,談吐蘊藉卻毫不中庸,態度分明卻不露鋒芒。與他交談,有種聽智者一言的親切快意。

早前6月30日,張國勇指揮廣交 2018/2019 樂季最后一場普及音樂會,臺上他身著燕尾服,講解時言辭風趣,甚至提起當年演出時的尷尬往事,當眾幽自己一默;指揮時則篤定利落,有君子之風。近期張國勇為報章撰寫月度專欄,論及個人經歷、行業現狀以及音樂教育,筆調樸實,直陳其事,展現他對文化環境的獨立觀察。蘇格拉底曾自比牛虻,針砭麻木,呼喚良知,他說藝術家同有此責。“藝術家不應該只滿足于成為社會的鏡子,如實反映它;藝術家還應該是社會的錘子,不斷敲打它。”

采訪臨近尾聲時,我提出可否再問一個問題,這個很有時間觀念的人卻說, “可以,沒問題,你問吧。”

大學畢業時第一次指揮上交的經歷,你形容為 “不寒而栗” ,指揮和樂手之間的關系,特別在大團之中,是否會有一點暗自較勁的情況?

一個年輕指揮的成長過程中,與樂團的關系會經歷三個階段:第一階段,樂隊非常強勢,年輕指揮沒有實力與樂隊抗衡,這個階段其實不存在較量,因為完全不對等。為何說 “不寒而栗” ?有句話叫 “陪公子讀書”,我們沒有經驗,你不提要求,他覺得你沒有能力;你亂提要求,他覺得你根本不懂。所以第一階段,尤其初出茅廬者,無他,就是虛心。

當你成長到壯年,邁入成熟期,和樂隊之間的關系相對平等,自然就出現較量。樂團成員都是非常優秀的音樂家,極具個性和思想,要說服他們與你思路一致,其實不太易。到了第三階段,此時你已經完全成熟,閱人無數,指揮和樂隊之間就會形成一種相互尊重、理解、團結的關系。

(什么年紀開始意識到三個階段的存在?)九十年代后期,我從俄羅斯留學回國后,羽翼相對豐滿些,跟樂隊排練難免產生理念分歧,甚至有過火藥味很濃的時候。人過五十之后,我才基本明白這些道理,跟樂隊之間也已形成默契,彼此了解。我懂得樂團的心理,因而鮮少再發生矛盾。好比人的成長,我們年輕時都有過愚蠢的想法和舉動,這無礙我們走向成熟。一個心理健康、熱愛音樂的指揮,就應該去經受挫折,從中歷練膽量、意志,同時充實自我,直至有足夠能量和內涵與樂隊共同創造美好。

有人說, “十九世紀是作曲家的世紀,二十世紀是指揮家的世紀,二十一世紀則變成了樂團的世紀。” 如今樂團是否愈發成為強勢的一方?

“十九世紀是作曲家的世紀” ,確實如此,幾乎所有經典作品,都誕生在那個時代。當時指揮還未成體系,許多作曲家比如貝多芬、布魯赫,創作之余也自己指揮。進入二十世紀,十九世紀的作品基本上已成經典,作曲家亦大多離世,此時樂界對指揮的 “二度創作” 提出了更高要求。如果還全然按照一世紀前的感覺去演奏貝多芬、莫扎特、勃拉姆斯,顯然已不符合當時的欣賞習慣和審美趣味。

此時,世界格局正經歷翻天覆地的變化。十九世紀古典時期,世界沒那么復雜,機器時代還沒有完全到來;到了二十世紀,高科技、工業革命、兩次世界大戰導致價值觀發生劇變,越來越多流派、思想、哲學體系紛紛涌現。如此一來,若是再用單一的思維模式去解釋莫扎特、貝多芬,恐怕無人買賬。可見經典演繹亦隨時代變化而變化,所以說 “二十世紀是指揮家的世紀” ,也很有道理。

獨裁式的指揮在前蘇聯時期相對突出,指揮家被賦予至高無上的權力;而在西方,好樂團亟需像卡拉揚、富特文格勒等老指揮家的領導,以立身于世界一流。卡拉揚和樂團有過矛盾,但他對樂團的貢獻無可取代。任樂團總監期間,他善用各種手腕,包括商業模式,將柏林愛樂樂團推向世界一流樂團之列。這種情況下,指揮自然權力很大,威望很高。二十一世紀,時代又變了,上一代指揮家業已作古,音樂家的維權意識今非昔比。指揮不可能像過去那樣粗暴對待音樂家,一切關于音樂的探討都是基于尊重和平等。

然而,目前中國交響樂團的職業化程度與西方相比尚有一段距離,維權意識卻似乎有過之而無不及。私以為,在一個文明程度有限的領域,有必要適當保留權威。“二十一世紀是樂團的世紀” ,我不完全認同,人與人之間互相尊重是一回事,前提是樂團是否已經達到職業標準,行業整體達到標準,此話再說不遲。

舉個例子,國外的職業交響樂團,排練前全體樂手提前就座,自發熱身練習,待指揮到位后開始排練;大多數中國樂團都是踩著點,提前兩分鐘坐下來,一開始就拼命吹拼命拉,即使從運動生理學上講,也是有害無益的。我要求自己的樂團必須提前二十分鐘到位,并時常會親臨督察,《勞動法》沒有明文規定,但我的要求就是如此。或許他人看來這有點權威、獨裁,可這對樂團走向職業化是有益的。

張國勇指揮廣州交響樂團,2019.6.30 © 梁智輝

你覺得理想的 “樂團-指揮” 關系是怎樣的,如何平衡雙方之間的話語權?縱觀許多樂團的歷史,某程度上也是一流指揮家成就了一流樂團?

對,當樂團提升到一定高度后,說實話一般指揮是很難駕馭的。因為所有作品都演過那么多遍了,所有名指揮都領教過了,你無法不尊重他們。有時候你根本不必說什么他們就知道如何演奏,這時還有空間讓你耍威風嗎?沒有了。

不過一個心理健康的樂團,亦應善于接納新鮮事物。傳統不可忽視,可我向來認為,碰到新事物時,不要急于否定,先試一試,看看是否有創意在里面。無奈天性使然,人是因循守舊的,創新要付出代價,這是慣性思維作祟。如用強硬辦法威逼他人接受,最終只會兩敗俱傷。所以我每到一個樂團,發現固化的東西,首先我會尊重他們,再者我會與他們商量,看看是否有嘗試的空間。例如我指揮中央民族樂團時,引入交響樂思維排練,起初他們極其抵觸,等他們嘗到突破慣性的甜頭,自然會樂意跟你一起走。

指揮與樂隊之間的關系是相輔相成的,每個樂團都有自己的音響特色,每個指揮亦有其獨特的詮釋和概念。一個好指揮,必然是一個善于學習的指揮,指揮過那么多樂團,如果真能博采眾長,你就是全世界最好的指揮。很多人做不到這點,是因為不具備發現和吸收優秀事物的能力。

反過來講,指揮塑造樂隊,那是很自然的。每個樂團的演奏風格也必然會帶上總監的烙印,包括音色、平衡、演奏法等等。一個優秀指揮所帶領的樂團,你甚至可以憑唱片大致判斷出是哪一個樂團。

廣交 “周日音樂下午茶” 現場,2019.6.30 © 梁智輝

另一種平衡,是指揮家自身的藝術修養,如何才能達到你所說的 “理智與激情并重” ?

箇中關系有點像戀愛。創造音樂的過程中,如果一味強調激情,自己弄得大汗淋漓,卻耳不聰、目不明,相當于激情將所有東西掩蓋了;反之,到了舞臺上,還一板一眼全按拍子打,過分理智則會缺乏魅力,乏味無比。一個好指揮應是激情與理智的兩極化,他的成熟和魅力,體現在兩極之間砝碼能否自如、順暢地游走。這取決于他的工作經驗及個人素養,調節失度,必然偏廢。

專職指揮大約在十八世紀末開始出現,為何分工細化是發展趨勢?當下作曲素養對指揮而言是否仍至關重要?

在音樂學院的教學體系里,指揮系學生必須學會所有作曲課程,包括 “四大件” —— 作曲、配器、和聲、復調,否則不可能深入理解作品,也無能力進行 “二度創作” 。指揮要洞察作品用意,甚至糾正錯誤,一些優秀作曲家會征求指揮意見,畢竟我們和樂隊打交道,音響意識往往比作曲家更敏銳。

至于為何現代指揮分工更趨明確、精細?首先音樂流派越發多元,文化背景、師承、研究方向都會影響到一個指揮的風格。有人說我擅長指揮俄羅斯音樂,尤其是肖斯塔科維奇作品,因為這是我的研究方向;此外,現代作曲技法越發復雜,指揮一職已非一般作曲家能夠代勞。貝多芬時代,指揮技術并不是很難,節拍四平八穩;到了斯特拉文斯基時代,一切變得復雜,配器繁復多彩、速度變化多端,你能想象貝多芬指揮斯特拉文斯基的曲子嗎?

這越來越說明一個結論 —— 指揮是一個獨特的領域,不僅要跟人打交道,還要對作曲技法有全面了解。

你曾數度執棒香港中樂團,并指出指揮中樂需要把握 “韻味” 與 “民族精髓”;你也素來擅長指揮俄國作品,俄國遠離西歐中心,其音樂具有強烈民族特色,你如何把握這些作品的韻味?

現代民族管弦樂與西洋管弦樂存在諸多共通點,它的交響性較三十年前強化了很多。演繹這些作品時,既要運用交響樂思維,同時要把握民族樂器、配器與旋律的特性,尊重中國傳統音樂的韻味。一旦違背這些準則,藝術價值就會流失。

談及俄羅斯音樂的風格,其實風格與歷史淵源、民族性格有極大關系。德意志民族相對理性,盛產哲學家;俄羅斯這個地方,幅員遼闊,冬季漫長,歷經戰亂,這些因素造就他們剛烈、粗放的性格,自由的想象力,音樂自然有別于一般西方音樂。

他們的歷史進程也迥然于西方,你想想,沙皇時代,資產階級革命,到蘇維埃,然后到蘇聯時期,又回到了資本主義社會,非常復雜。比方說沙皇時代格林卡的音樂中,你會明顯感覺到皇權;蘇聯時期,你明顯感覺到藝術家的 “欲哭還笑” ,鐵幕之下,你得裝呀。那個時代的音樂,情感那么豐富、深奧、糾結,與歷史背景有莫大關系。

錄音的產量和質量是外界評估樂團、指揮和音樂家的標準之一,但這一點似乎很難在中國實現,因為國內唱片業已經衰落了。這對國內古典樂推廣是否有消極影響?

我覺得中國交響樂的發展時機,恰恰與全球唱片業的發展錯開了。改革開放多年來,中國交響樂進步非常快,可它已經錯過唱片的繁盛時代。如今整整三十年過去,唱片業已經沒戲了,取而代之是發達的網絡。中國樂團并非沒有能力灌唱片,指揮家余隆就率樂團錄過質量可觀的唱片,不過這種唱片的藝術價值和歷史意義遠大于商業價值。

多年來,唱片既推動了樂團,同時也 “害了” 一批聽眾。有人問我,唱片、網絡這么發達,為何我們還要去音樂廳?我認為,許多發燒友并不是在欣賞音樂,而是在欣賞他們的音響。他們對音響設備津津樂道,聽說一根上好的線材就要十萬塊錢,確實這不失為一種樂趣,但我個人不太主張這種所謂 “音響” 。音樂是用來打動人心的,不是純粹感官上的舒適。

另外,你聽唱片,永遠是在重復 “死” 的東西。聆聽交響樂,同一支樂隊,交予不同指揮,都會產生截然不同的音響效果;更何況當你走進音樂廳,音樂家在臺上的肢體語言、現場的藝術氛圍、臺上臺下的情感流露,在唱片里是看不到的。

(平常會聽唱片嗎?)我在大學時基本上全聽完了,所以到了這個年紀已經甚少聽唱片。同樣一首作品,我寧可把它當成一首新作,憑自己的感覺去解讀。比如早前趙季平老師的小提琴協奏曲,先前已有人演過,為避免先入為主的誤判,我刻意不去聽唱片,結果趙季平老師非常認可我的詮釋。

如何評價當前中國古典樂界的樂評生態?

中國太需要真正的樂評,但眼下看到的更多的是報導。真正的樂評是獨立、不偽言,博人眼球、嘩世取寵之輩,都不是真正意義上的樂評人。

我建議大家研究一下《紐約時報》的哈羅爾德·勛伯格(Harold C. Schonberg)。作為樂評人,他去聽音樂會,向來都是隨心所欲,而且音樂會前,當事人休想與他見面;二是從不接受贈票,都是自己買票;音樂會一結束,他就趕回報館,45分鐘完稿,發稿后,你才可以請他吃飯喝酒。這才叫真正的職業道德。他的每一句話都可以成為音樂家履歷上的真實體現,因為他幾乎是權威性、獨創性的代名詞,并極富個性見解。

反觀中國的樂評生態,實在是不夠健康。

采訪前閱讀過你的一些專欄文章,其中論及個人經歷、行業現狀甚至音樂教育,觀察和寫作是你日常表達重要的途徑嗎?

寫作是我的自覺行為。藝術家不應該只滿足于成為社會的鏡子,如實反映它;藝術家還應該是社會的錘子,不斷敲打它。我們小時候看《牛虻》,蘇聯曾經把它翻拍成電影,音樂還是肖斯塔科維奇寫的,里面有一句話, “上帝派我來,就要像一只牛虻一樣,叮在社會這頭牛身上,催牠不斷前行。” 疼,牠就會走了。

藝術家要有社會責任感。我寫作基本沒有報酬,素日留心觀察,勤于思索,既然看到,就要在不侵犯底線的情況下,說真話。為的是這份事業和不容泯滅的良心。

© 梁智輝

(采寫/梁韻琪)

 
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